Задание №1992
Установите соответствие между предложениями и допущенными в них грамматическими ошибками. Грамматические ошибки обозначены цифрами, предложения — буквами.
Грамматическая ошибка:
А) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
В) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
Г) ошибка в построении предложения с косвенной речью
Д) ошибка в построении предложения с однородными членами
Предложение:
1) Как в начале своего творчества, так. и в период его расцвета Ф.М. Достоевский выступал в качестве новатора русского реализма.
2) Арестантам запрещалось вести переписку, но, находясь в лазарете, писатель вёл тайные записи.
3) В список ста лучших книг не только включены романы «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», но и «Идиот», «Бесы».
4) В романе «Подросток» писателем затрагивается проблема «отцов и детей», рассматривая её через взаимоотношения главного героя со своим отцом.
5) Летом 1862 года Ф.М. Достоевский предпринял первую поездку за границу, побывав в Европе.
6) По окончании училища в 1843 году Ф.М. Достоевский был зачислен в Петербургскую инженерную команду, но уже на следующий год он решает посвятить себя литературе и подал в отставку.
7) Ф.М. Достоевский вспоминал, что его «отец и мать были люди небогатые и трудящиеся».
8) Помилование писателю было объявлено по указу, согласно которому права дворянства возвращалось как декабристам, так и всем петрашевцам.
9) Роман «Бедные люди» высоко оценил В.Г. Белинский, и в своём дневнике Ф.М. Достоевский напишет, что «это была самая восхитительная минута во всей моей жизни».
Задание №1992
Установите соответствие между предложениями и допущенными в них грамматическими ошибками. Грамматические ошибки обозначены цифрами, предложения — буквами.
Грамматическая ошибка:
А) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
В) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
Г) ошибка в построении предложения с косвенной речью
Д) ошибка в построении предложения с однородными членами
Предложение:
1) Как в начале своего творчества, так. и в период его расцвета Ф. М. Достоевский выступал в качестве новатора русского реализма.
2) Арестантам запрещалось вести переписку, но, находясь в лазарете, писатель вёл тайные записи.
3) В список ста лучших книг не только включены романы «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», но и «Идиот», «Бесы».
4) В романе «Подросток» писателем затрагивается проблема «отцов и детей», рассматривая её через взаимоотношения главного героя со своим отцом.
5) Летом 1862 года Ф. М. Достоевский предпринял первую поездку за границу, побывав в Европе.
6) По окончании училища в 1843 году Ф. М. Достоевский был зачислен в Петербургскую инженерную команду, но уже на следующий год он решает посвятить себя литературе и подал в отставку.
7) Ф. М. Достоевский вспоминал, что его «отец и мать были люди небогатые и трудящиеся».
8) Помилование писателю было объявлено по указу, согласно которому права дворянства возвращалось как декабристам, так и всем петрашевцам.
9) Роман «Бедные люди» высоко оценил В. Г. Белинский, и в своём дневнике Ф. М. Достоевский напишет, что «это была самая восхитительная минута во всей моей жизни».
Задание №1992
Установите соответствие между предложениями и допущенными в них грамматическими ошибками. Грамматические ошибки обозначены цифрами, предложения — буквами.
А) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
В) нарушение связи между подлежащим и сказуемым
Г) ошибка в построении предложения с косвенной речью
Д) ошибка в построении предложения с однородными членами
Достоевский выступал в качестве новатора русского реализма.
Источники:
A. H. Икитян ? | Сочинения по егэ » /> » /> .keyword < color: red; >Как в начале своего творчества так и в период его расцвета достоевский егэ
A. H. Икитян
A. H. Икитян
Рубеж XIX-XX веков – бурный момент богоискательства в истории русской и зарубежной культуры. Одной из особенностей этого процесса было то, что проблема поиска Бога у многих художников слова сопрягалась с вопросами богооставленности и богоборчества, которые приводили в результате к эстетизации инфернальных сил. Нередки были случаи смешения противоположных духовных величин, вплоть
До подмены доброго начала злым. М. И. Дунаев причины этого процесса видит в том, что искусство XX века абсолютизировало “момент эстетический”, а не этический: “…любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а еще вернее – религиозное чувство” .
К числу богоискателей из поколения 90-х годов XIX века принадлежал и Леонид Андреев. Как и другие, истину мироздания он искал не только, и не столько в традиционной религии, сколько в новаторских идеях философов – современников. Параллельно пытался найти и такое объяснение устройства мира, которое соответствовало бы его личностному восприятию реальности.
Специфическое миропонимание Л. Н. Андреева делает процесс исследования религиозно-философских взглядов этого автора весьма актуальным. Ведь сегодня очевиден факт огромного влияния Л. Н. Андреева на литературный процесс XX века. Особенно показательными являются раздумья писателя о соотношении доброго и злого начала, об амбивалентности человеческой психологии, подверженной воздействию кардинально разнящихся стихий. Изучение этой проблематики значимо как для выявления закономерностей андреевского творчества, так и для определения своеобразия литературы “серебряного века” в целом.
История изучения вопроса.
Одним из первых современников, увидевших перспективу необычных экспериментов художника над религиозной мыслью, был Д. С. Мережковский, который выделил Андреева из плеяды богоборцев, выразив надежду, что тот первым из их числа обретет истинного Бога и именно потому, что в своих исканиях бесстрашно следует далее других. Не будем рассуждать, каким представлялся Мережковскому “истинный Бог”, но примем во внимание вывод о природе таланта писателя, а именно: о бесстрашии поиска ответов на конечные вопросы бытия. Это бесстрашие определило многообразие авторских трактовок сущего, трансформированность образов и сюжетов, “игру” с читателем, которому порой сложно понять отношение автора к своему герою.
Бывшие собратья по перу, объединившиеся вокруг издательства “Знание” (в частности М. Горький), а также многие представители лагеря символистов (3. Гиппиус, Г. Чулков) обвиняли Андреева в религиозной “слепоте”. Она, по их мнению, являлась следствием незнания первоисточников, слабо компенсируемого “мистическим” опытом автора.
Все разнообразие мнений современников Андреева, критиков и исследователей его творчества по изучаемому нами вопросу можно свести к следующим тезисам.
1) Бесспорным является неприятие писателем традиционной религии: Андреев неоднократно высказывал мысль, что не приемлет христианства. Заимствуя библейские образы и сюжеты, он больше полагался на свою интуицию, нежели на догматику.
2) Писатель испытал сильное влияние пессимистической философии Шопенгауэра, что определило глубоко трагичное мироощущение Андреева на долгие годы. Собственное состояние он определил как “…больное тоскующее сердце, мятущийся ум и злую, бессильную волю”, такими же личностными характеристиками наделены многие его герои.
3) Андреев критиковал эстетические и религиозные взгляды символистов. Несмотря на то, что существует ряд пересечений с их творчеством (о чем стали говорить практически с момента утверждения Андреева в литературе), между ними “…знак равенства… ставить не следует”, “символизм лишь в определенной степени оказал на него влияние” , прежде всего в плане использования приемов поэтики.
4) Андрееву соответственно множество соответствий с мировоззрением экзистенциалистов (осознание истинности человеческого существования в пограничных ситуациях (борьба, страдание, смерть)); трагическое ощущение одиночества человека и его бессилия перед жизнью, давление роковых сил, ответом на которое являются страх, отчаяние и т. п. Однако наличие весьма интересных параллелей не предполагает идентичности совершенно особой Андреевской художественной мысли с философией экзистенциализма. К тому же в литературе это течение сформировалось позднее. Но историко-культурная ситуация в России и Европе того времени способствовала процессу экзистенциализации сознания, то есть “сосредоточенности художника на личном чувстве, на постижении своего противоречивого “я”” .
5) Авторы, отстаивающие ортодоксальность религиозной идеи, считают, что Андреев далек от Бога в силу того, что “подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием Рока” и потусторонний мир у него “строится как мир антихристианский – по принципу отрицания и выворачивания наизнанку” .
Как видим, неоднозначность в оценке религиозно-философских позиций Андреева свидетельствует о достаточно противоречивом процессе их формирования, который, к сожалению, казался незавершенным, ведь писатель “стал жертвой… дехристианизации русско-европейского мира” . В таком балансировании одни видели слабость его таланта, другие – оригинальность взглядов и большие перспективы для творческой фантазии.
Мы не ставили перед собой задачи изучить религиозные воззрения автора в полном объеме (в одной статье это сделать просто невозможно). А попытались определить, по Андрееву, суть тех краеугольных величин, на которых базируется любая религия, – Бога и дьявола, добра и зла. При этом мы трактуем эти величины обобщенно, адекватно андреевскому мировидению, то есть как всякое позитивное и негативное начала.
Традиционно тема Н/р рассматривалась на материале таких произведений, как “Жизнь Василия Фивейского”, “Мысль”, “Анатэма”, рассказы и повести “евангельского” цикла. Эти произведения, написанные в период расцвета мастерства художника (1903-1908), безусловно, составляют один из ключевых моментов в осмыслении соотношения противоположных духовных величин. Однако вне исследовательского внимания остался новый виток в развитии духовно-эмоциональной сферы андреевской прозы, который будет связан с переломными моментами истории (политическая реакция в конце первого десятилетия XX века; военные и революционные смятения второго десятилетия). Поэтому мы предприняли попытку изучить избранную тему на материале более поздних произведений: недостаточно освоенных романов “Сашка Жегулев” (1911) и “Дневник сатаны” (1919) и некоторых других произведений 1909-1919 годов, привлекаемых в качестве дополнительного материала, в которых, на наш взгляд, отразилось особое авторское понимание Бога и дьявола.
Следует помнить, что сознание Андреева часто устремлялось в мир метафизический, но, как правило, автор прямо не апеллировал к традиционным наименованиям – “Бог”, “дьявол”, а если все же использовал их, то спешил убедить читателя в том, насколько несовершенен язык и ограничено мышление человека в передаче неземных начал (“Дневник сатаны”). В итоге писатель либо прибегал к “семантической игре”: “пытается дать имя тому, что… не имеет имени” , либо обращался к таким образам, в которых скрыты легко узнаваемые смыслы. В произведениях, избранных для изучения, Божественное и дьявольское воплощено именно в таких персонажах, составивших особую образную триаду: ОТЕЦ, МАТЬ, САД. Специфику этих образов определили с одной стороны, тяготение к архетипам, а с другой, неожиданность авторской интерпретации.
Андреев не сразу стал вкладывать свои представления о природе сверхъестественного в столь необычные формы. Например, в его святочных рассказах сверхреальный мир “соотносится с миром христианским… В центре этого мира – Бог” . Правда, как замечает И. П. Карпов, уже тогда этот образ был “очень неопределенный”. Именования Бога редки: “неведомый”, “жалостливый”, “могучий” . В дальнейшем традиционные аллюзии и сюжеты подвергнутся сильной трансформации, став, таким образом, одним из любимых предметов художественного эксперимента автора.
Проанализируем образ сада. Он распространен в фольклоре, активно функционирует в литературе порубежья: в творчестве А. П. Чехова (“Черный монах”, “Вишневый сад”), А. А. Блока (“Соловьиный сад”), М. Горького (“Фома Гордеев”), В. В. Маяковского (город-сад) и других. У Андреева этот образ впервые возник в романе “Сашка Жегулев” (1911), но сразу же предстал как структурно важный компонент произведения. Андреевский сад не имеет в литературе того времени аналога. Генетически он близок фольклору, где сад является “последней зоной одомашненного пространства и в то же время началом пространства “дикого” . Это место, где обитает диковинная сила, рано или поздно “приручаемая” проворным героем (будь то мо – лодильные яблоки или жар-птица). Сад возле дома Погодиных представляется чем-то активно воздействующим на духовную сферу главного героя через звуковые (шелест листвы) и визуальные (дорога) образы. Это нечто насыщено столь мощным сакральным смыслом, что его сущность невозможно исчерпать лишь фольклорной символикой, обойдя вниманием символику христианскую. Там сад – место Божьего присутствия, место общения человека с богом (Эдем, Гефсиманский сад, дубрава Мамры). “Мировой символике хорошо знакома картина “райского сада”: области бессмертия, абсолютного добра, изобилия, красоты” . Для Андреевских героев сад стал источником чувства “великого покоя” и “необъятного счастья”. Андреев не говорит, что какая-то сущность населяет сад, но очевидно, что некие силы словно растворены в его пространстве. Однако является ли изображение этого образа плодом пантеистической идеи,
Рассматривающей природу как воплощение божества? Если подобная связь и существует, то поверхностная, так как позитивной энергетикой наделен лишь сад, а не вся природа (например, лес)*.
* Аналогичную антитезу в изображении сил природы использовал А. П. Чехов в “Черном монахе”: фруктовый сад Песоцких, в котором было всегда уютно и весело, контрастирует со старинным английским парком, строгим и угрюмым. М. П. Громов пишет: “Сад, как он написан в “Черном монахе”, представляется каким-то сложным и совершенным явлением художественной природы, а не созданием рук человеческих”. Поэтому Черный монах ни разу не возникает в цветущем саду, в чуждой ему поэтической среде…” (Громов М. П. Скрытые цитаты // Чехов и его время. – М., 1977. – С. 48).
При детальном анализе характеристик сада можно выделить ряд базовых определений-подсказок, которые исключают всякую двусмысленность, так как целиком следуют христианской символике. В главе “Наставник мудрый” сад описывается как место средоточия таинственности, рождающей страх, подобный страху Божьему: “страшно – значит хорошо”, – такие чувства испытывают герои, пребывая в саду.
Сад заключает в себе все первоосновы бытия героев: фраза “… начала всех мыслей и всех волнений брались в саду, и там же терялись концы…” , – явно напоминает библейскую “формулу” об альфе и омеге (то есть начале всего и конце), определяющую сущность Бога. Но главное то, что сад открывает Саше Погодину его великое предназначение – мученический подвиг ради людей. Для этого автор вводит символический образ дороги, осмысляемый в соответствии с христианскими традициями: “Акцент ставится на преодоление человеком всяческих… препятствий (внешних и, еще важнее, внутренних) …Отсюда – христианский пафос пути… и не столько “по земле”, сколько вверх – к духовной высоте” . Окончательно убеждаешься в присутствии идеального начала в образе сада, когда в сознании героев романа он ассоциируется с Мам – рийским дубом, под раскидистым шатром которого Авраам встретил Господа.
В качестве возражения может прозвучать мысль, что такое – ориентированное на Библию – толкование образа сада возникло в романе случайно, как результат стилизации, к которой прибег автор, что психологические и портретные переклички главного героя с образом Христа побудили Андреева заимствовать и те картины, на фоне которых разворачиваются события Священного Писания. Однако позднее, в романе “Дневник сатаны” (1919), писатель еще раз обратится к этому образу. И теперь прямо будет говорить об Эдеме, о райских кущах! Сатана, потерявший свою свободную сущность, ничем не ограниченные слух и зрение, тоскует о месте, где был совершен: “И вновь увидел я покинутый Эдем, его зеленые кущи, его немеркнущие зори, его тихие светы над тихими водами” .
Священная суть сада в романе актуализируется и еще более оттеняется “зеркальным” образом леса. Сакральность сада находится в оппозиции к демонизму последнего. В христианской традиции лес символизирует человеческие грехи. Древними он воспринимался как зона иномирия, “обиталище природных стихий, чудовищ, зверей, нелюдей” . Объединив в “Сашке Жегулеве” эти характеристики, Андреев еще более усилил негативность данного образа сравнением его с Божьей благодатью сада. “Темно и мокро шумит лес, шепчется, шушукается, постукивает дробно по стеклу и по крыше. Почему-то представляются длинные, утопические волосы, с которых стекает вода, неведомые страшные лица шевелят толстыми губами… Липы в саду шумели иначе: они гудели ровно и могуче, и седой Авраам встречал под дубом Господа, в зеленом тенистом шатре приветствовал Его. Праздничное солнце озаряло пустыню, и в белых ангельских одеждах светло улыбался Господь: и Ему приятно было, что тень, что холодна ключевая вода…” .
Еще одним доказательством Божественной сути сада является мотив молчания. Этот мотив исследователи не раз выделяли как один из важных в творчестве Андреева и толковали его в большинстве случаев как зловещую силу. Сам же автор расшифровал значение молчания так: “Мудрость слов нужна только нищим духом, богатые же – безмолвны…” (“Дневник сатаны”). Сила, знающая законы бытия, у Андреева молчалива! “Точно наставник мудрый, источающий знание глубокими морщинами и многодумным взором, учил он детей молчанием (курсив наш. – Авт.) и строгостью вида” . Для грешников величественное молчание становится пыткой, как для отца Игнатия из рассказа “Молчание”. Наиболее тягостным оно становится тогда, когда недостойные посягают на великие тайны и более всего им необходимы ответы на вечные вопросы. Молчанием отвечает небо на проклятия доктора Керженцева, отца Василия, Анатэмы. В горячке безответственности герои, прогневавшие небеса, доходят до безумства.
Молчание стало одной из главных характеристик Христа в “Иуде Искариоте”. Христос здесь не то чтобы молчалив, но подчеркнуто немногословен. Все немногие его реплики – дословные цитаты из Евангелия, причем Иуде прямо адресована лишь одна из них. Но диалог между Иисусом и Иудой все же есть: основную идейную нагрузку несут жесты, позы и особенно взгляды Сына Божия, и в контексте произведения они более красноречивы, чем слова. В повести – опять же ссылкой на слова Соломона – актуализирована мысль о приоритете молчания над словесным выражением какой-либо мысли вообще: “Скудоумный высказывает презрение к ближнему своему; но разумный человек молчит” .
Немногочисленным хочет казаться и Магнус, прикрываясь маской мудрого отшельника. Но его страстная натура обиженного мстителя всякий раз прорывает заслон молчания пылкими монологами.
Таким образом, следует признать, что образ положительного начала в творчестве автора все же есть. И образ этот экспериментальный. Пусть его краски размыты и силуэт нечеток, но идея просматривается явственно. Не стоит искать у Андреева привычных нам по творчеству Достоевского, Лескова, Шмелева прямых упоминаний Создателя и традиционных толкований Божественной природы – их у литератора XX столетия просто нет. Наверное, он никогда бы и не смог непосредственно обратиться к личности Творца, потому что до конца жизни слепо следовал принципу, заявленному им еще в 1904 году: “Бога я не приму, пока не одурею, да и скучно вертеться, чтобы снова вернуться на то же место” . Поэтому сад у Андреева не есть Бог в привычном понимании этого слова. Андреев избегает прямо говорить о Нем как о действующей силе, но дает понять это косвенно. Эксперимент автора в том и состоит, чтобы читатель, погрузившись в поток ассоциаций, понял, что сад – идеальное создание нерукотворной силы, где запечатлелось совершенство его Творца. Таким образом, чертами, свойственными образу сада, наделен и его Создатель, и не случайно здесь избраны описания, традиционные для христианской культуры: они легко узнаются, а, следовательно, не нуждаются в пояснении. Выходит, автор все же в некоторой степени изменил своему принципу и вернулся “на то же место” в тот момент, когда наделил образ совершенной и мудрой силы признаками, соответствующими христианским представлениям о природе Боге.
Помимо того, что Андреев переосмысливал библейские образы порой самым парадоксальным образом, авторская трактовка Бога и дьявола на всех этапах творчества еще одним признаком разительно отличалась от традиционной, восходящей к поляризованной христианской этике, где добро и зло четко противопоставлены друг другу. Художник осмыслял эти величины в тесной взаимосвязи, как явления взаимопроницаемые, взаимообусловленные. Андреев как-то метафорично заметил, что человеческая суть – это результат слияния божественного и дьявольского начал. Такое толкование противоречивой природы человека в литературе давно было культивировано авторами – романтиками, а в середине XIX века осложнилось массой философских и психологических деталей. Но лишь Андреев синтез этих стихий уподобил отношениям в браке. “Представим себе дьявола – женщиной, а Бога – мужчиной, и путь они родят новое существо, – такое же, конечно, противоречивое, как мы с тобой”, – запишет в своих воспоминаниях слова Андреева Горький*.
* Не следует, исходя из них, однозначно понимать, что женщина – воплощение демонической силы, а мужчины – Божественный. Стоит помнить о тенденции того времени: фривольном “жонглировании” духовными универсалами, перемене местами добра и зла. О том, что этой тенденции был подвержен и Андреев, говорит замысел неосуществленной им пьесы “Бог, дьявол и человек”. Автор так характеризует главных действующих лиц: “Человек – воплощение мысли. Дьявол – представитель покоя и закономерности. Бог – представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: “Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице”.
Эти необычные амплуа, вполне понятные в ракурсе Андреевского творчества, как видим, прямо противоположны общепринятым. Даже в конце жизни эта идея не будет чужда автору. В “Дневнике сатаны”, рассуждая о мироустройстве, сатана продублирует эту мысль так: “Богу быть волком, перехватывающим горло и пьющим кровь! Сатане быть зайцем, прячущим уши за горбатой спиной. Это наполняет жизнь вечным смятением и мукой…” .
Высказанная однажды мысль о “браке” двух антагонистических начал в дальнейшем творчестве писателя странным образом станет приобретать вполне реальные, можно сказать, бытовые черты: семья, отношения мужа и жены, отца и матери.
Стоит отметить, что у Андреева объединенность людей узами брака еще не свидетельствует об их духовном единстве, скорее наоборот, отношения супругов накалены, осложнены непониманием, ненавистью и нетерпимостью. Перед читателем открывается картина давно сложившихся взаимных связей, которые в большинстве случаев имеют характер противостояния. Складывается впечатление, что период взаимных симпатий у этих героев остался далеко в прошлом, а чувство влюбленности чем – то отягчено. И это действительно так, ибо изначально в таких персонажах заключены различные – стихии Божья и дьявольская. Андреева интересуют отношения супругов с позиций оказываемого ими влияния на детей, поэтому очень важными стали образы отца и матери.
Отцами, как помним, называют не только кровных родителей, но и служителей церкви, монахов. В церковной практике используются понятия духовный отец (то же, что и духовник) и Отец – имя Создателя. Обращаясь к личности священнослужителя в раннем творчестве (о. Игнатий “Молчание”, 1900; о. Василий “Жизнь Василия Фивейского”, 1903), Андреев интересовался героями не только как служителями церкви. Сугубо социальные аспекты, затронутые в этих произведениях, переросли в более глубокие мотивы. В результате художник обыграл понятия “биологическое” и “духовное” отцовство. И, на наш взгляд, именно противопоставление этих понятий является ключом к пониманию истинного авторского замысла данных произведений. В них реализовались не столько сомнения автора в религии, как долго считалось марксистской критикой, сколько обличение духовной несостоятельности священнослужителей, их эгоизм и гордыня, сложно сосуществующие с религиозностью и ее подменяющие. Позднее мысль о вере как ханжестве прозвучит в рассказе “Христиане” (1905) – именно такой подход в разоблачении религии положительно оценит Л. Толстой. В 1909 году эта же мысль повторится в рассказе “Сын человеческий”, где главный герой вновь будет носителем духовного звания. Желание отца Ивана Богоявленского принять магометанскую веру – это насмешка над теми служителями, что перестали быть образцами добродетели, да и над самим собой, потому что давно уже “все поступки его были не те, какие надо, и все слова его были не те, какие надо” .
Таким образом, высокое звание “отец” андреевские герои не оправдывают. Пожалуй, даже наоборот, демонстрируют чудовищную отдаленность от своей паствы. Всех их не любят прихожие: о. Игнатия за суровость и гордость, о. Василия за неумелость, о. Ивана за скверный характер. Но суть не в симпатиях людей, а в том, что герои не соответствуют своему духовному сану; ханжества и высокомерия автор им не прощает. Уже в рассказе “Молчание” Андреев выстраивает сложный смысловой ряд, обыгрывая многозначность слова “отец”. О. Игнатий дважды порочит себя: он страдает и “как жестокий отец и как дурной священнослужитель, не могущий уберечь от греха свою же плоть” . В повести “Жизнь Василия Фивейс – кого” автор в желании уничтожить своего героя пойдет еще дальше, сделав о. Василия отцом идиота, мистического символа безумия! В “Сашке Жегулеве” автор подведет итог – на упреки губернатора мать Саши ответит словами-приговором, что от отцов рождаются негодяи!
” – Он не сын, а… преступник, злодей! Убийца!
– … Но, когда он идет к матери, он только сын. Сын не может быть убийца…
– С такой логикой, сударыня… Все негодяи от кого-нибудь да родились же!. .
– Тогда черт… возьми отцов” .
Отец – важная фигура в романе “Сашка Жегулев”, хотя существует лишь в воспоминаниях своих родных. В главе, которая называется “Отец”, расшифровывается неосознанная, но постоянно ощутимая детьми связь с давно умершим родителем. Саша связывает с ним чувство тяжести, которое с детства “давило его мысли”. Описание внешности отца выдержано в духе народных представлений о темных силах: минимум портретных характеристик, зато много звуковых “штрихов” – гулкие шаги и громкий, сипловатый, бухающий бас. “Какой бы образ ни принял на себя дьявол, его всегда выдаст… сиплый голос, очень громкий, с примесью устрашающих и зловещих тонов” . Отца Саши боятся не только люди, но и животные, даже его “лошадь… косит на него глазом, и широко расставляет ноги, как раздавленная…”. Такая характеристика – свидетельство страшной демонической сути генерала Погодина!
И. И. Московкина утверждает, что “поединок с отцом…осмысляется в романе (и героиней (женой генерала Погодина. – Авт.) и автором) как поединок с Отцом Небесным” . Более того, исследователь уравнивает понятия Отец Небесный и Рок. Действительно, как в повести “Жизнь Василия Фивейского” , но не в романе “Сашка Жегулев”, где четко расставлены иные акценты. Образ отца в данном произведении, а равно и в ранее упомянутых, носит яркие демонические черты, ему противопоставлено высшее духовное начало, олицетворенное в образе сада. Духовной силой, безусловно, наделены и женские образы (мать Саши, сестра Линочка, невеста Женя Эгмонт), но их действия, направленные в первую очередь на сохранение жизни Саши Погодина, невольно вступают в конфронтацию с высшим Промыслом, по воле которого агнец отдается на заклание. Именно за чужой грех, символически обобщенный в личности кровного отца, и пришлось пострадать Саше.
С позиций предложенного нами толкования поясняется мотив отцовства в романе “Дневник сатаны”, которому исследователи не уделили должного внимания. “Превращения” Фомы Магнуса – это компонент игрового начала, определившего жанровую специфику данного произведения. Сначала герой приходится отцом прекрасной Марии, а в финале, построенном по принципу “срывания масок”, его отцовство выявляется ложным. В моменты откровений Магнус представляется Вандергу – ду “побочным сыном” сатаны, то есть таким же падшим ангелом, как и сам сатана, давно вочеловечившимся. Но чем больше растет страх перед ним, тем явственнее ощущается, что Магнус сам является отцом сатаны! То есть, в соответствии с религиозной трактовкой, истоком того греха гордости и “беспредельного равнодушия”, который сделал из прекрасного ангела противника Божьего. Об этом свидетельствует и имя героя (лат. мангус – “старший”, “большой”, что многим трактовалось как старший брат сатаны, хотя Магнус ясно говорил о своем желании занять место самого сатаны). Символична сцена, где происходит перемена героев местами (часть IV, запись от 26 мая). Здесь сатана дважды жмет Магнусу руку: “вероятно, он казался мне отцом в ту минуту”, – замечает нечистый. А Мангус перед тем, как “взорвать” сатану правдой, целует его в лоб, что похоже на отцовское благословение. Таким образом, в романе обыгрываются два ключевых понятия: ложное отцовство Магнуса в отношении Марии (это и интригующий сюжетный ход, и развенчание идеи о самостоятельности героя как биологического отца) и его истинное “отцовство” для мирового зла. Таким образом, Андреев актуализировал еще одно значение слова “отец” – быть родоначальником чего – нибудь, в данном случае, быть зачинателем идеи разрушения мира и создателем новых средств его уничтожения. Действительно, Магнус, по авторскому замыслу, разрушитель: он, как когда-то дьявол, восстал против основ бытия.
Постоянные прорывы Андреева в метафизическое при исследовании патологии человеческой души не могли не увенчаться прямым обращением к инфернальным силам, изображение которых эволюционировало.
Иногда Андреев в присущей ему иронической манере изображал чертей (“Правила добра”, 1911; “Черт на свадьбе”, 1915). Трактовка этих образов полностью соответствует традиции народных балаганов, в которых черт представлен нерадивым и всегда осмеян. Примерами подобного изображения в классической литературе являются герои “рождественских” рассказов Гоголя и Лескова. Но к началу XX века “рождественский” жанр претерпел изменения, и образ нечестии тоже стал значительно отличаться от фольклорного. В связи с этим “в начале XX в. отчетливо намечается новая линия, в рамках которой появляется трансформированный образ черта – “черт-жертва” . Эту традицию исследователь Н. В. Самсонова связывает с рассказом Сологуба “Елкич” (1908). Ярким примером продолжения этой традиции могут служить такие произведения Андреева, как драма “Анатэма” (написанная в конце того же 1908 года) и роман “Дневник сатаны”. Несомненно, символика этих произведений едина, главным героем в них выведен сатана. Анатэма – жертва собственного рацио. И хотя в финале драмы он оказывается в роли осмеянного и попранного правдой “рождественского” черта, все же тоска самого автора по вечно ускользающей правде. В “Дневнике сатаны” судьба Вандергу – да-сатаны более трагична. Пожалуй, из всех андреевских героев этого ряда его участь сама печальная. Он стал жертвой не сверхприродных сил, от которых страдает, например, Керженцев, Василий Фивейский или тот же Анатэма, а от злого человеческого гения.
Несмотря на явные переклички драмы и романа, сущность дьявола в них трактуется по-разному. Анатэма – продолжатель гетевского Мефистофеля, коварный искуситель для праведного героя, непоколебимый в желании творить зло. Другое дело Вандергуд-сатана. Метаморфозы обозначали путь от властелина, явившегося в мир, чтобы предать его анафеме, до влюбленного романтика, что сделала его слабой, незащищенной марионеткой в руках злого человека. При детальном анализе текста прослеживается масса парадоксальных параллелей героя с личностью Христа. Некоторые исследователи истолковали этот факт, как перерождение зла в Абсолютную Любовь, “из Князя Тьмы… в Князя Света” . Однако, андреевский сатана, хотя уже не дьявол по своей сути, но и далеко не Христос. Скорее он мученик за новую для него веру, страдалец за истину, к пониманию которой только приблизился. Он еще не получил ответы на “проклятые вопросы”. Он научился любить, но его любовь еще не приобрела достойных форм, а выразилась лишь в перманентном страхе за судьбу человечества. Он ужаснулся ужасом многих андреевских героев-гуманистов. “Сатана-Вандергауд делает попытку помочь людям… Но… он запутался между добром и злом… Лишенный силы (да и умения) творить добро, он в конце концов превратился в “ощипанного петуха”. Таким образом, Вандергуд – сатана-человек потерпел поражение, подавленный силой Магнуса. Но всем своим романом Андреев взывает: любите людей, не дайте их во власть Магнуса” .
Истинную любовь Андреев воплотил в образе женщины. Его представления не имели ничего общего с распространенными в то время символическими мотивами. Андреев понимал этот образ романтически, “ибо при всей своей религиозной слепоте одну религиозную правду принял как живую и несомненную реальность – это правду о вечно женственной красоте, о возможной, но не существующей мировой гармонии” . Мудрая и страдающая женственность трансформировалась у автора в образ матери. Самая яркая ее фигура представлена в романе “Сашка Жегулев”. Наряду с садом и отцом мать является одной их трех составляющих мира семьи, где заложены все первоосновы характера Саши Пирогова. Если сад, как мы определили выше, заключает в себе Божественное начало и дарует откровение (познание героем России и осознание своего жертвенного пути), а образ отца несет противоположное, дьявольское начало, то с образом матери автор связывает такое понятие, как красота. В. В. Брусянин утверждает, что увлечение героини красотой происходит “не ради этой красоты только, но и ради того, чтобы эта любовь к красоте вошла в плоть и кровь сына и дочери” . Понятие красоты вмещает и нравственную чистоту, и талант детей (Саши и Линочки), и безопасность быта: “…там, где человек наследственно привык натыкаться на стул, оставила радостную пустоту (курсив наш. – Авт.)” . Культуру красоты, царящему в доме Погодиных, противостоит “человеческая трудная жизнь”, и дети упрекали мать, что она, оберегает их от настоящей жизни. (Ср.: мысль-упрек в рассказе “Тьма” (1907) “Стыдно быть хорошим”). Сашин опыт познания ярости народной будет трагичным. Сестру же Саши, Линочку, подвергшуюся влиянию той же стихии, спасет именно заложенное матерью эстетическое чувство, по зову сердца она вернется к красоте.
И. И. Московкина пишет: “В образе матери… общечеловеческое (“вечная Мать”) преобладает и над национальным (гречанка), и над социальным (генеральша), и над индивидуально-психологическим (красивая, умная, независимая)” . Такое изображение автором данного персонажа заставляет мысленно обращаться к образу Богоматери. Отсюда понятным и естественным становится противостояние героини демонизму отца – генерала – это “…защита первозданной, космической идеи материнства от грубой попытки разрушения факта зачатия” . Естественно для героини желание сделать мир своей семьи идеальным – это своего рода оберег для детей, покоев Богородицы. Есть еще одна черта, роднящая этот образ с архетипом, – постоянное предчувствие утраты сына: боязнь разлуки живет в ней как древнее знание.
Взгляды автора на женскую природу представляют особую грань мировоззрения Андреева, а изображение диаметрально противоположных ее проявлений – особый предмет творческого эксперимента автора.
По воспоминаниям современников, Андреев проявлял “…насмешливость… над теми сомнительными воплощениями Прекрасной Незнакомки, которые встречались на его жизненном пути” . И большинство созданных им женских образов являются носителями патологических противоречий. Раздвоенная по типу андреевского Иуды Анфиса, жалка и пугающа одновременно (“Анфиса”, 1909). Загадочная надрывная женская сущность раскрыта в пьесе “Екатерина Ивановна” (1912), первом акте поистине “панпсихической” пьесы Андреева. Апогеем женского коварства стала фигура красавицы Марии (“Дневник сатаны”). Однако параллельно автором осуществлялся поиск позитивного начала даже там, где, казалось, все уже было утрачено. Речь идет об образе сиделки Маши. Почти неприметный в рассказе “Мысль” (1902), в сценическом варианте (пьеса “Мысль”, 1913) он кардинально изменил пафос произведения, смягчив его тенденциозный пессимизм. Андреев говорил об этой героине, как о “выразительнице твердых и бесспорных начал коллективной, почти мировой жизни…”. Именно ее “жизнестойкая, царственная интуиция” противостоит безумству Керженцева.
Итак, образы отца и матери так создаются художником, что в них через бытовой план ярко просматривается второй, символический, с более значимым и глубоким содержанием. Андреев не просто обращается к архетипам, но и дополняет их новыми мифолого-мистическими характеристиками. Еще В. В. Брусянин (заметим, единственный из исследователей) определил эти образы как часть особой философской системы автора: “Художественными средствами Андреев построил грандиозное целое: мир – отец, земля – вдовица, люди – несчастные дети этой вдовицы” . Наше исследование, развивая эту мыль, продемонстрировало, что такую философскую проблему, как соотношение добра и зла, автор проецировал на узкий круг семейных отношений, в котором зловещей предстала сила, связанная с линией отцовства, а в образе матери воплотилась идея оберега, защиты, противостояния злым началам. Четко обозначенные образы отца и матери дополняют образ положительной (божественной) сущности, который представлен у Андреева гораздо менее выпукло. Безусловно, попытки найти и воссоздать художественными средствами этот образ у автора имеется, и современное андрееведение довольно смело идет по пути выявления этого начала, отрицая тем самым мрачные выводы современников Андреева о его пессимизме. Но бесспорным остается и тот факт, что для автора поиск идеала был, пожалуй, самым сложным. Несмотря на то, что “Андреев был далек от… изобретательства новых или подновленных вероучений” , он, тем не менее, формировал свои представления о мудрой и гармоничной силе. Образ сада, созданный им в романе “Сашка Жегулев”, стал одним из первых опытов в решении проблемы поиска идеала. Он предвосхитил те просветы в творчестве Андреева, которые будут заявлены в его прозе 1910-х годов, в частности в рассказе “Полет” (1913), где предстает светлый образ неба.
5 Авторы, отстаивающие ортодоксальность религиозной идеи, считают, что Андреев далек от Бога в силу того, что подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием Рока и потусторонний мир у него строится как мир антихристианский по принципу отрицания и выворачивания наизнанку.
Источники:
Синтаксические нормы. Нормы согласования. Нормы управления. Задания ЕГЭ по русскому языку » /> » /> .keyword < color: red; >Как в начале своего творчества так и в период его расцвета достоевский егэ
Задания по теме «Синтаксические нормы. Нормы согласования. Нормы управления»
Направления русской литературы конца XIX начала XX века
Русская литература конца XIX начала XX века представляет собой самостоятельный уникальный пласт в истории литературы и искусства. Именно конце XIX – начале XX века русская литература стала эстетически многослойной.
В конце XIX начале XX века русская литература, прежде обладавшая высокой степенью мировоззренческого единства, стала эстетически многослойной. Реализм и модернизм существовали ранее, как единое целое размежевались и породили множество литературных явлений. Новые веяния и споры можно объяснить только тем, что различные литературные школы не могли найти точек соприкосновения и спорили в рамках реализма, создавая противоположные точки зрения на литературу и искусство. Ключевым предметом спора было место человека в искусстве.
Именно разная оценка человеческих возможностей и его предназначения требует совершенствования человека. Это привело к развитию реализма в литературе.
Конец XIX начало XX века ознаменован серьезными социально-экономическими, идеологическими потрясениями. Сильно отразились на литературе Первая Мировая война и Великая Октябрьская Революция. Ослабление царской власти в конце XIX века, быстрое развитие капиталистических отношений в Российской Империи спровоцировало сильные революционных настроения в стране.
Голодное крестьянство и мелкая буржуазия были неудовлетворенны вялой и безвольной политикой царя в начале XX века. Попытки реформ провалились. Кроме того, Россию втянули в ненужную для государства и народа Войну. Все эти трагичные события нашей истории нашли отражение в литературе начала XX столетия.
Модернизм, появившийся в это время, породил четыре перспективных направления: футуризм, символизм, имажинизм и акмеизм. Ярким представителем футуризма был Владимир Маяковский. Его знаменитое стихотворение «Облако в штанах» является эталонным стихотворением в жанре.
В этот период в литературе появились произведения, которые относились к декадансу. Знаковым автором в данном направлении является поэтесса Зинаида Гиппиус. Как и все европейские веянья, декаданс прошел через призму великой русской культуры и породил «русский декаданс». Долгенко А. Н. говорит о нем следующим образом: «Сложный и неоднозначный по природе, он был тесным сплетением философско-эстетических и литературно-художественных черт, которые далеко не всегда, даже условно, можно отделить друг от друга».
В то время, наряду с великим Л.Н. Толстым, творили революционно настроенные писатели. Особого внимания заслуживают поэты, прозаики и философы, которые писали летописи, составили рассказы и «эпизоды» из жизни переселенцев к летописи составили рассказы и «эпизоды» из жизни переселенцев. Литература 90-х гг. 19 столетия еще называют литературой о народном разорении. Именно тогда была написана «Летопись народного разорения», в которую вошли статьи, рассказы и очерки о голоде, написанные Буниным, Короленко, Лесковым, Потапенко, Л. Толстым, Чириковым, Эртелем [1].
В рассматриваемый период на первый план литературного процесса выдвигается поэзия. Её называют поэзией «серебряного века» и акмеизм. В начале двадцатого века развивается символизм. Лидером символистов начала века 20 считается поэт В.Я. Брюсов.
В 30-х годах XX столетия зародился социалистический реализм. Родоначальником стал Максим Горький. Его правдивый взгляд на действительность со всеми её изъянами – это летопись эпохи. Соцреализм стал культовым течением и в 1932 году был одобрен Иосифом Виссарионовичем Сталиным. Социалистический реализм положил начало для многих течений в литературе и искусстве, дав толчок советскому кинематографу, неповторимой живописи и архитектуре.
Характеристика литературных направлений конца XIX начала XX вв.
На фоне изменений в политике и обществе конца XIX начала XX вв. в России сформировались и функционировали 3 ключевых направления в литературе:
- Реализм
- Позитивизм
- Модернизм
Модернизм и декаданс проникли в русскую литературу как протест против позитивизма и реализма, укоренившихся в литературе. И модернизм и декаданс пришли к нам из Европы. Декаданс был широко распространен во Франции.
Основным представителем декаданса является Зинаида Гиппиус. Её творчество очень спорно. Её мироощущения балансировала на грани сумасшествия. Она страдала от многих расстройств психики и пыталась все время начать жить полноценной жизнью, но это у неплохо получалось.
Позитивизм процветал в России XIX века. Будучи философским течением, он распространил свое влияние и на литературу того времени. Первым романом, написанным в русской литературе под влиянием позитивизма, стал роман Тургенева «Отцы и дети» году. В 80–90-х гг. его влияние ослабевает. Вместе с этим появляется все больше критиков позитивизма.
В начале ХХ века позитивизм возрождается на волне социально-экономических потрясений. После революции он не сдает позиции.
В конце 19 столетия в русской литературе прочно обосновался реализм. Выдающееся место в его развитии отведено А. П. Чехову. Это благодаря тому, что он многопланово отразил жизнь русского общества в период реакции и накануне общедемократического подъема.
Сравним два появившихся в начала XX века произведения, которые можно смело назвать знаковыми. Это рассказ символиста Федора Сологуба «Маленький человек» и поэма представителя реализма М. Горького «Человек».
У Федора Сологуба мы видим классическое представление о маленьком человеке, который обычно унижен, обижен, но при этом сохраняет свое достоинство и человечность. У Максима Горького все несколько иначе. Для него «человек» является творцом своих проблем и успехов. Тут мы видим столкновение двух течений в литературе начала 20 столетия. Однако и у Ф. Сологуба и у М. Горького человеческие качества проявляются или независимо от социально-классовой принадлежности, или же во имя/вопреки окружению.
Поэма М. Горького «Человек» насыщена высокой патетикой и завершается апофеозом человеку-победителю. Максим Горький создает масштабный образ борца идущего вперед. Однако образ настолько многогранен, что читатель начинает задумывать о времени и пространстве в котором находится герой. Как представитель реализма, Максим Горький широко использует пунктуацию. Так, в конце поэмы у Горького много восклицательных знаков. Они служат для передачи веры автора в то, что человек способен распрямиться и вырасти в колоса. Стать человеком с большой буквы.
Горький модернизирует реализм в социалистический реализм. Именно социалистический реализм создал новые возможности для изображения всех сторон действительности.
Однако не только реализм правит балов в литературе конца XIX начала XX вв. Большим влиянием наделены модернистские течения: символизм, акмеизм, футуризм. Особенностью модернистов начала 20 столетия была в том, что они в силу особенностей своего таланта не могли вместить свое творчество в рамки одного какого либо течения.
Зарождение такого течения как символизм в литературе принято считать началом Серебряного века русской поэзии. Он ассоциируется с появлением статьи Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» которая увидела свет в 1892 году. Течение «символизм» берет свое начало в Европе. Однако именно в России он достиг своего наивысшего расцвета.
В период с 1900 года по 1910 особенно ярко проявились ориентация символистов на национальную историю и культуру, их внимание к общественному назначению художника. Важнейшим и очень авторитетным представителем символизма является Александр Блок.
Творческое развитие Блока основано происходило под воздействием символизма. Очень сильно на мировоззрение поэта повлиял философа и поэта Владимир Соловьева. Именно из его произведений Блок позаимствовал идею о близящейся мировой катастрофе и учение о Мировой Душе, или Вечной Женственности, призванной обновить мир. Это влияние и в биографическом плане любовь к Л.Д. Менделеевой и определили во многом мистико-элегическую направленность стихов Блока, их индивидуализм и отрешенность от мира.
Все это нашло отражение в цикле стихов о Прекрасной Даме. Несмотря на мистическую составляющую этот цикл полностью автобиографичен.
Для творчества сторонников символизма характерна образность, мистическая составляющая и глубокий скрытый смысл каждого произведения.
Очень важен для литературы конца XIX начала XX вв. модернизм.
Модернизм как новое направление в искусстве зарождается на рубеже веков. Во Франции – Бодлер, Верлен, Рембо. В Скандинавии – Метерлинк. В Англии – Оскар Уйльд. Позже среди крупнейших писателей модернистов засияли имена Кафки и Фолкнера. Модернизм в русской литературе был представлен такими поэтами и прозаиками как Пастернак, Блок, Бунин, Ахматова. На базе модернизма в начале 20 столетия возникло такое течение как имажинизм.
История России
Русская литература в конце XIX — начале XX века
Федор Михайлович Достоевский. Портрет работы В. Г. перова. 1872 год.
Конец XIX и начало XX в.— исключительно важный этап в развитии русской литературы. В этот период она оказывает наибольшее влияние на литературы других стран как запада, так и востока, а в ней самой резко обостряется борьба двух культур и закладываются основы будущей, качественно новой литературы социалистического реализма.
Освободительные идеи находят отражение в творчестве все большего числа художников. «Великое народное море, взволновавшееся до самых глубин», определяет высокий гражданский пафос русских писателей и их неослабный интерес к вопросам общественной жизни. В тесной связи русской литературы с жизнью народных масс кроется в конечном счете источник ее художественного новаторства и секрет успеха ее в читательских кругах всего мира.
Русская литература конца XIX в. обязана своим всемирно-историческим значением прежде всего творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В 70-е годы Толстой создает свой второй большой роман — «Анна Каренина», а к началу 80-х годов, мучимый социальными и нравственными вопросами, переживает перелом в мировоззрении и становится, по его же словам, «адвокатом стомиллионного земледельческого населения России». Его художественный метод, все его художественные средства подчиняются теперь главной цели — обличению самодержавного государства («Хаджи Мурат», 1904 г.), царской администрации, суда, казенной церкви («Воскресение», 1899 г.), буржуазной семьи («Смерть Ивана Ильича», 1886 г.). Как необходимое средство обличения появляется сатира (комедия «Плоды просвещения», 1889 г.). В творчество писателя органически входит публицистика; строже становится отбор деталей. Резко возрастает идейная и художественная «емкость» произведений Толстого.
Лев Николаевич Толстой. Портрет работы Н. Н. Ге. 1884 год.
В «Воскресении» Нехлюдов проходит через круги ада самодержавной России, наблюдая и сравнивая жизнь различных слоев общества: барски-бюрократический Петербург, нищая деревня, тюрьма и ссылка. К концу романа в умственном кругозоре Нехлюдова и читателя возникают «сотни и тысячи жертв» — вся Россия, все ее нелепое общественное устройство, от величественного Сената и до грязного сибирского полу-этапа, «от Петропавловской крепости до Сахалина», вся система насилия и угнетения «от пристава до министра».
Великий художник далеко раздвинул рамки реализма; это особенно сказалось в способах психологического анализа. Как никто до него, Толстой погружается во внутренний мир отдельной личности, как бы вводит читателя в глубь сознания своих героев; скрытая, незаметная извне работа мысли, законы и формы психического процесса, «диалектика души» становятся специальным предметом его художественного внимания. В то же время Толстой создает эпические картины невиданной ранее широты и масштабности. Умение нарисовать картину целого общества, создать обобщенный образ народа и вместе с тем умение проследить под художественным микроскопом мельчайшие оттенки душевных движений персонажей — такое соединение было новаторским в масштабах не только русской, но и всей мировой литературы.
Толстой ввел в литературу понятие «текучести» характера; человеческий характер для него не есть что-то всегда равное самому себе; он беспрерывно «течет» под воздействием жизненных впечатлений, требующих осмысления и переработки. Никто до Толстого не умел с такой силой и убедительностью показать, что человек «бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою» («Воскресение»). «Люди как реки»,— говорит писатель. В Анне Карениной, какой она является в конце романа, глубоко несчастной, подозрительной, неуравновешенной, раздражительной, полуобезумевшей от горя и отчаяния, трудно узнать ту ровную и спокойную, гордую и счастливую своей царственной красотой, изящную, веселую и оживленную Анну, которой любуется Кити Щербацкая на балу, описанном в первых главах книги. Кажется, что перед нами две разные женщины. Однако столь разительная перемена говорит именно о неумолимой последовательности развития характера Анны, отдавшейся захватившему ее чувству и испытавшей все его трагические последствия.
Открытия в области человеческого характера идут у Толстого рука об руку с открытиями в народной жизни, в жизни общества. «Как эпический писатель Толстой — наш общий учитель»,— говорил Анатоль Франс. Проявляя исключительный интерес к каждому отдельному человеку, Толстой умел органически включить его с деталями его психологии и судьбы в большие события и процессы, захватывающие миллионы людей, разные классы общества, народные массы.
Значение творчества Толстого для мирового искусства огромно. Целая эпоха развития России, по словам В. И. Ленина, «выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».
Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Портрет работы И. Н. Крамского. 1879 год.
Ф. М. Достоевский в рассматриваемый период написал свои последние большие романы, самые противоречивые свои произведения — «Бесы» (1871—1872 гг.) и «Братья Карамазовы» (1879—1880 гг.), в которых рядом с резкой критикой дворянства, сатирическим обличением бюрократии и вылинявших либералов содержались выпады против революционеров и проповедь религиозного смирения.
Достоевский внес в реализм значительный вклад. Он создал новую художественную манеру, особый вид соединения напряженной интриги, восходящей к Бальзаку, с психологическим самораскрытием персонажей, обилием исповедей, словесных поединков, лихорадочных признаний. Творчество писателя выросло на почве «переворотившейся» пореформенной русской действительности. Атмосфера его романов — «хаос и разложение», как определил сам автор тему романа «Подросток» (1875 г.), жизнь в них — неустойчивое, готовое обрушиться состояние, чреватое катастрофами и взрывами. Недаром столь излюблено писателем слово «вдруг»: оно выражает его ощущение действительности. Отсюда же проистекает изобилие неожиданностей, загадок, тайн и внезапностей как в развитии сюжета, особенно в развязках, так и в раскрытии характеров действующих лиц. Герои Достоевского — носители противоречивых, сталкивающихся сил; при этом психологическое противоречие в душе героя, в его характере писатель обычно стремится воплотить в образах пары самостоятельных персонажей (система двойников). Так, в «Братьях Карамазовых» Иван беседует с чертом, который оказывается воплощением одной стороны характера самого Ивана, всего низкого в нем. Того же Ивана Карамазова сопровождает в качестве «двойника» Смердяков, осуществляющий практически идею, «теоретиком» которой является Иван.
Достоевский намного расширил границы художественного изображения характера, но в его методе создания человеческого образа таилась и возможность разрушения характера, призванного совмещать несоединимое, опасность утраты им определенности и цельности. В характерах Достоевского «берега сходятся. все противоречия вместе живут»; люди предстают в крайних точках, предельных возможностях, и переход из одной в другую совершается катастрофически. Для Достоевского «широкость» его героев (по выражению самого писателя) полна противоречивого смысла: с одной стороны, она отображает освобождение человека от рамок сословной узости и замкнутости, но одновременно содержит опасность аморализма, потери нравственного критерия, стремление к безудержному индивидуализму с его принципом «все позволено» (образы Ставрогина, Ивана Карамазова). «Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», — восклицает Дмитрий Карамазов. Спасения от «широты» аморализма Достоевский ищет в «сужении» человека на почве добровольного религиозного смирения, и в этом сказывается реакционная тенденция его творчества.
Романы Достоевского насыщены трагизмом; обнажая кризис и противоречия, художник не находит выхода и оставляет их в катастрофической напряженности.
Антон Павлович Чехов. Фотография 1899 года.
В 70—80-е годы создавал свои основные произведения гениальный сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин. В это время им были написаны «История одного города» (1869—1870 гг.), «Дневник провинциала в Петербурге» (1872 г.), «Благонамеренные речи» (1872—1876 гг.), «Господа Головлевы» (1875—1880 гг.), «За рубежом» (1880— 1881 гг.), «Письма к тетеньке» (1881—1882 гг.), «Современная идиллия» (1877— 1883 гг.), наконец, большая часть «Сказок». Диапазон сатиры Щедрина исключительно широк; явления русской жизни предстают у него в собирательных сатирических типах, самые наименования которых стали нарицательными: глуповские градоначальники и помпадуры, представляющие самодержавие и царскую бюрократию; «чумазый» — Колупаев и русский капиталист-первонакопитель Разуваев; «пенкосниматели» — буржуазные интеллигенты-газетчики; «торжествующая свинья» — собирательный образ реакции. Как и великие его предшественники — Свифт, Вольтер,— Щедрин богато использовал сатирическую фантастику, гиперболу и гротеск. Но в отличие, например, от Свифта фантастика Щедрина сращена с богатством конкретных деталей, и фантастическое заострение вырастает из множества реальных подробностей русского быта и злободневных политических фактов. По замечанию Горького, Щедрин «превосходно улавливал политику в быте». Политическое обобщение появляется у Щедрина, например, в образе русского либерала, который никак не мог решить, чего он желает: «севрюжины с хреном» или конституции. Пользуясь для обхода цензуры «эзоповским языком», Щедрин сумел эту вынужденную необходимость обратить в средство обогащения сатирического искусства, ибо, как он сам писал, благодаря эзоповскому иносказанию приобретается «возможность показывать некоторые перспективы, куда запросто и с развязностью военного человека войти не всегда бывает удобно». Оригинальным приемом сатиры Щедрина было использование литературных типов прошлого; в его произведениях действуют Молчалин, Ноздрев, Скотинин, Расплюев, перенесенные в современную ему общественную обстановку и соответственным образом переосмысленные. Органической чертой щедринского стиля была высокая патетика, утверждение «идеалов будущего»; патетическая струя особенно усилилась в последних произведениях писателя.
Выдающееся место в развитии русского реализма конца XIX в. принадлежит А. П. Чехову, широко отразившему жизнь русского общества в период реакции и накануне общедемократического подъема. Начав свой путь как блестящий юморист, Чехов приходит к сатирическому отрицанию уродливых социальных явлений царской России. Последовательная критика иллюзий, связанных с переустройством действительности (толстовства в «Моей жизни», теории «малых дел» в «Доме с мезонином», народнических упований на «мужика» в повестях «Мужики» и «В овраге»), свидетельствовала о необычайной трезвости и внутренней свободе Чехова как художника. Центральные мотивы его творчества — протест против равнодушия к человеческому страданию, борьба с духовным омертвением в «серых сумерках» реакции — звучали приговором всему общественному укладу («Человек в футляре», «Ионыч», «Палата № 6»). Проза Чехова с ее сдержанным лиризмом и художественной лаконичностью во многом принадлежит уже новому, XX веку. Примером новаторского реализма Чехова служит его лирическая повесть «Степь».
По определению Л. Н. Толстого, Чехов «создал совершенно новые для всего мира формы письма», преимущественно в жанре рассказа, завершив поиски, начатые В. Г. Короленко в его психологических очерках и особенно В. М. Гаршиным в его новеллах. С неменьшей силой сказалось новаторство Чехова и в области драматургии («Чайка», 1896 г.; «Дядя Ваня», 1897 г.; «Три сестры», 1901 г.; «Вишневый сад», 1904 г.), где писатель разрушает каноны сценической условности, максимально сближая действие с обыденным течением жизни и подспудно, во «втором плане», давая свою оценку происходящему. Чеховский театр оказал огромное воздействие на мировую драматургию.
К началу нового столетия в русской литературе оформились новые течения. Вступление России в фазу империализма, буржуазная реакция на широкий общественный подъем подготовили почву для появления первых русских декадентов. Выступив с ревизией реализма, они провозгласили, что реализм изжил себя, и демонстративно заявили об отходе от общественной тематики. Русское декадентство с его эстетским аморализмом, индивидуализмом, погружением в мистические сны оказало значительное влияние на новые, так называемые модернистские направления этого времени.
В середине 90-х годов, с появлением стихотворных сборников К. Д. Бальмонта и изданных В. Я. Брюсовым трех выпусков «Русских символистов» (1894—1895 гг.), сложился как особое литературное направление русский символизм.
Александр Александрович Блок. Фотография 1907 года.
В творчестве так называемых старших символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, И. Анненский) отразилась попытка выйти «за пределы предельного», чтобы найти новые изобразительные средства искусства, новые формы постижения «сущности» бытия.
Виртуозная инструментовка стиха в отличие от беззаботного отношения к форме со стороны поэтов-народников не могла, однако, скрыть реакционного существа философии символизма. В начале 900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов— А. Блока, А. Белого (В. Н. Бугаев), Вяч. Иванова, С. Соловьева. В отличие от «старших» символистов, испытавших сильное воздействие философии Ницше, Шопенгауэра, поэзии французских символистов Бодлера, Верлена, Маллармэ, «младшие» символисты во многом ориентировались на идеи славянофильства, воспринятые через философа Вл. Соловьева. Отсюда проистекали их интерес к русской истории, религиозно-мистически преломленная идея народности, вера в особую миссию России.
Крупнейший русский поэт начала XX в. Александр Блок быстро перерос рамки символизма. Начав с мистических стихов о Прекрасной Даме, он уже в стихах 1903— 1904 гг. ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в своей первой лирической пьесе «Балаганчик» (1906 г.) подвергает сокрушительному осмеянию соловьевскую мистику. После революции 1905 г., нашедшей непосредственное отражение в поэзии Блока («Сытые», «Митинг», «Ее прибытие»), тема народного восстания становится для него одной из ведущих. Расцвет творчества Блока приходится на 1907—1912 гг. Трагедия современного человека, чувство гражданственности и общественной ответственности, сатирическое обличение уродливого капиталистического мира — такова тематика зрелого Блока. В цикле «Ямбы», в поэме «Возмездие» Блок продолжает традиции русского классического стиха (Пушкина, Тютчева, Некрасова). В этих произведениях раскрывается, говоря словами самого поэта, «громадный личный мир художника».
Поэзия Блока полна глубоких противоречий, в ней соседствуют радость и отчаяние, мистицизм и взволнованно-романтический рассказ о современности, «и отвращение от жизни, и к ней безумная любовь». «Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше»,— записывает поэт в своем дневнике, называя символизм «мутной водой».
Далеко за рамки символизма вышло также творчество одного из основоположников этого направления В. Я. Брюсова. Уже в пятой книге стихов (всего их вышло шестнадцать), озаглавленной «Urbi et orbi» («Граду и миру», 1901—1903 гг.), он запечатлевает в мощных и четких строфах жизнь города, предваряя этим Маяковского. Тема созидательного труда проходит через все последующие произведения Брюсова. Его литературная деятельность отличалась исключительным разнообразием. Поэт, романист, драматург, переводчик, критик, теоретик литературы и исследователь стиха, Брюсов был, по словам Горького, «самым культурным человеком на Руси».
В это время даже писатели, захваченные декадентством, передают в своих наиболее значительных произведениях отвращение к общественным условиям царской России. Так, А. Белый создал полную скорби о народе книгу стихов «Пепел» (1909 г.) и свой лучший роман «Петербург» (1913—1916 гг.) с гротескно-сатирическим изображением дворянской бюрократии. Ф. Сологуб, оклеветавший революционеров в романе «Навьи чары», явился в то же время автором «Мелкого беса» — сатиры на общественную реакцию 80-х годов, олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению В. И. Ленина, «тип учителя шпиона и тупицы» х.
В начале 1910-х годов на смену символизму пришло новое течение модернистской литературы — акмеизм (от греческого «акмэ» — высшая степень чего-нибудь, расцвет). Группу акмеистов образовали М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий. В противовес туманному иррациональному символизму акмеисты стремились создать ясное, гармоничное искусство. Однако в основе этой гармонии было принятие буржуазной действительности. К акмеистам примыкала группка футуристов, называвшая себя «эгофутуристами».
Собственно футуристическое направление в русском искусстве представляли «кубофутуристы» (Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, А. Каменский). В их произведениях отразился анархический протест против капиталистического мира и вместе с тем нигилистическое отношение к прошлой культуре.
К футуристам примыкал и молодой В. В. Маяковский. Однако в его ранней лирике, в поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» ярко сказалась гуманистическая направленность, выводящая его за пределы этого течения. В этих произведениях выражен протест против калечащего личность, некоронованного «повелителя всего» — капитала. Творчество Маяковского носило тогда во многом еще экспериментальный характер, но было пронизано предчувствием революционной ломки; это ощущение сказалось на всем художественном строе его стиха — от необычного расположения строки «лесенкой» до атакующей «взрывной» рифмы — и повлияло на пути дальнейшего развития русской поэзии.
Русский реализм в 900-е годы представляла плеяда талантливых писателей, выдвинувшихся в конце предыдущего века: А. Куприн, В. Вересаев, А. Серафимович, Н. Телешов, И. Шмелев, С. Гусев-Оренбургский. Они объединялись вокруг демократического издательства «Знание», в котором с начала нового столетия ведущую роль стал играть М. Горький. А. Куприн в «Молохе» и «Поединке», Л. Андреев в пьесе «К звездам», Д. Айзман в «Терновом кусте», А. Серафимович в романе «Город в степи», С. Гусев-Оренбургский в «Стране отцов» и «Рыцаре Ланчелоте», И. Шмелев в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» отражают наступивший в стране революционный подъем, выступают союзниками и попутчиками великого пролетарского писателя.
Выдающийся мастер реалистической прозы — И. А. Бунин, продолживший традиции И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, выступил как создатель философско-психологического и лирического рассказа, особенной, музыкальной прозы. Равнодушие к общественной тематике, «власть воспоминаний» породили в творчестве Бунина на грани нового века элегию в прозе, поэтично рисующую угасание усадебного дворянства, картины среднерусской природы («Антоновские яблоки», 1900 г.; «Золотое дно», 1903 г.). Расцвет творчества Бунина относится к 1910 годам, когда он обращается к темам о России, преимущественно о России деревенской («Деревня», 1910 г.; «Ночной разговор», 1912 г.; «Веселый двор», 1912 г.; «Игнат», 1912 г.; «Захар Воробьев», 1912 г.), обличает колониализм и буржуазное общественное устройство («Братья», «Господин из Сан-Франциско»). Как поэт Бунин был продолжателем «серебряного» века русской поэзии (Ф. Тютчев, А. Фет).
Крайней противоречивостью отличалось творчество незаурядного прозаика и драматурга Л. Андреева, сочетавшего в своих произведениях традиции реализма и веяния декадентства, интерес к общественным вопросам и мрачный пессимизм в их оценке, чистоту художественного впечатления и манерность, вычурность, внезапную утрату вкуса. Его ранние рассказы («Баргамот и Гараська», «Петька на даче», «Ангелочек», «Гостинец») проникнуты гуманизмом, в 1905 г. в пьесе «К звездам» он клеймит душителей свободы, а в пору реакции создает произведения антиреволюционной направленности («Тьма», «Царь голод», «Мои записки», «Сашка Жегулев»). Постепенно складывается своеобразная художественная манера Андреева. Ей присущи рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, нагромождение таинственных и ужасных событий — стиль, рожденный анархическим неприятием буржуазного мира («Жизнь человека», «Анатэма», «Жизнь Василия Фивейского»),
В период реакции влияние модернизма испытывают многие видные писатели, а выдвинувшиеся на сенсационных темах натуралисты (М. П. Арцыбашев, А. Каменский) ожесточенно клевещут на революцию или разрабатывают проблемы «бездны пола».
К 1912—1914 гг. заявляют о себе новые писатели-реалисты: А. Н. Толстой, в гротескных тонах изобразивший провинциальное дворянство (цикл «Заволжье»), М. М. Пришвин, любовно воссоздавший мир нетронутой человеком природы («В краю непуганых птиц», «Колобок»), Е. Замятин, нарисовавший сатиру на царскую военщину («На куличках»).
Основоположником качественно нового этапа в литературе — социалистического реализма — явился великий пролетарский писатель Максим Горький (А. М. Пешков). Раннее творчество Горького, его произведения 90-х годов («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль», «Песня о Буревестнике») отмечены поисками положительного героя, человека-борца. «Настало время нужды в героическом»,— заявлял молодой писатель, обращаясь к А. П. Чехову. В романтических рассказах 90-х годов нарисованы сильные и независимые люди, всей своей жизнью утверждающие, что «в жизни всегда есть место подвигам». Героические образы ранних рассказов рождали в читателе «те смелые, сильные, свободные чувства и мысли, которые неизбежно сопутствуют всякому революционному перевороту, без которых психологически немыслима революция» (В. В. Воровский). Внимание Горького привлекают люди из народа, «выламывающиеся» из косных условий существования. Эти люди «с беспокойством в сердце»— Григорий Орлов, Коновалов, Ленька — живут смутной мечтой об иной жизни, но не умеют найти путь к ее осуществлению, судьба их поэтому трагична.
Трагична и судьба героев повестей Горького «Фома Гордеев» (1899 г.) и «Трое» (1900—1901 гг.). Фома Гордеев, этот «нетипичный купец», и Илья Лунев — «белые вороны» в своей социальной среде. Появление таких исключительных фигур указывало на непрочность буржуазного порядка, предвещало его крушение. «Боюсь я! — жалуется старик Бессеменов, «зажиточный мещанин», герой пьесы «Мещане» (1902 г.).— Время такое…страшное время! Все ломается, трещит… волнуется жизнь!» Миру мещан противостоит машинист Нил, первый в мировой литературе образ революционного рабочего.
Горьковская драматургия сочетала в себе преемственность классических традиций со смелым новаторством, проявившимся, в частности, в острой идеологичности, насыщенности философски-полемическими диалогами, афористическом строе речи действующих лиц. Это сказывается и в «Мещанах», и в драме «На дне», посвященной жертвам буржуазного строя, и в цикле пьес об интеллигенции («Дачники», «Варвары», «Дети солнца»).
Необычайный подъем творчества Горького падает на революционные 1905— 1907 гг., когда писатель выступает с сатирическими фельетонами «Мои интервью», очерками «В Америке», создает пьесу «Враги» (1906г.) и роман «Мать» (1906 г.). В двух последних произведениях главное содержание составляет революционная борьба пролетариата под руководством рабочей партии против самодержавияи буржуазии. На первый план здесь выступают образы пролетарских революционеров, руководителей массового движения: большевик Синцов («Враги»), Павел Власов, Андрей Находка («Мать»).
Творчество Горького в 1907—1917 гг. развивается под знаком осмысления итогов первой русской революции. В это время особый интерес для писателя приобретает историческое прошлое народной жизни. В «Жизни Матвея Кожемякина» (1910—1911гг.), в автобиографических повестях «Детство» (1913—1914 гг.) и «В людях» (1916 г.) художественное изображение прошлого служило для Горького обоснованием органичности революции, ее исторической необходимости. Осмысление опыта революции 1905—1907 гг. раздвинуло горизонты художественного мышления писателя и вызвало к жизни горьковскую эпопею — жанр, образцом которого явилась автобиографическая трилогия (завершенная уже в советское время «Моими университетами»). В ней сочетаются эпопейная широта освещения мира во всех кричащих его противоречиях и углубленный анализ внутренней духовной жизни центрального героя — Алеши Пешкова, формирующегося в сопротивлении окружающей среде. Автобиографический герой трилогии и цикла рассказов «По Руси» (1912— 1917 гг.) — это новый, «непрерывно растущий человек»; его характер выступает как высшее выражение зреющей в массах революционной энергии и воли к преобразованию общества.